The Lobster ou l’amour exit

Sorti en France le 28 octobre dernier et mettant en scène Colin Farrell, Léa Seydoux ou encore Rachel Weisz, The Lobster est le quatrième long-métrage du cinéaste grec Yorgos Lanthimos, dans lequel, jamais en peine d’inspiration et toujours en quête de concepts originaux, il s’attaque à l’amour en le confrontant à ses personnages en une absurde dystopie dont la froideur malaisante n’a d’égal que l’humour pince-sans-rire. Or, c’est justement parce qu’il parvient à interroger avec fougue et dans une atmosphère singulière un thème pourtant si rebattu qu’il nous a semblé pertinent de se pencher sur ce film auréolé du Prix du Jury lors du Festival de Cannes 2015.

Article The Lobster 13

      Une femme de profil dans l’habitacle de sa voiture, roulant sous une pluie battante. Un soudain arrêt en bord de chaussée et la voilà qui dégaine un revolver, filant tout droit vers une mule qui paît dans un pré et qu’elle abat de ce pas, comme de sang-froid. Le spectateur, resté dans le véhicule, observe la scène au derrière d’un pare-brise, les essuie-glaces en marche la rendant d’autant plus déconcertante. C’est donc ainsi que débute cette histoire décousue. Et c’est ainsi que Lanthimos nous plonge judicieusement dans son univers déroutant, sans s’encombrer du truchement des repères.

Synopsis

     Forcément, revenir sur la genèse de ce monde surprenant implique l’abandon du confort sensible qui est le nôtre au profit de l’adoption d’une espèce d’émerveillement face à l’intrigant. L’intrigue, en l’occurrence, nous emmène aux côtés de David (Colin Farrell plus convaincant que jamais) en l’antre d’un curieux hôtel qui n’a rien d’un lieu de passage. En effet, The Lobster prend place dans une société où l’amour, plus que l’expression de sentiments, plus qu’une norme, est devenu un devoir. Aussi, sa forme mariage s’est faite dominante au point que ceux qui se voient retourner au célibat pour quelque cause ont à purger un séjour qui leur permettra de retrouver une « âme sœur ». Au détail près que cette recherche d’un nouveau partenaire s’effectue dans un cadre on ne peut plus policé, en ce fameux hôtel côtier dont le personnel s’attèle à assurer la réinsertion sentimentale de ses clients-condamnés. Car c’est là qu’apparaît la portée allégorique de cette fable profondément surréaliste, au sein même du théâtre de l’absurde jusqu’alors esquissé : les humains qui ne parviennent pas à former un couple avant 45 jours seront transformés en l’animal de leur choix. Dès lors, les activités se font sacrément dérangeantes : il s’agit de participer à des bals où se déploieront les plus grands artefacts de la séduction, de se balader le long du rivage en scrutant la fadeur de son horizon, d’aller chasser en forêt un groupe de « solitaires » qui s’y est réfugié mais, surtout, de ne pas se masturber, sans quoi la coupable main finirait sur le gril. En bref, l’enfer, c’est bien les autres, et l’objectif est ici le suivant : déterminer un point commun aussi précis qu’arbitraire (saignements de nez soudain, cheveux soyeux, tendance à l’insensibilité) avec l’un des autres résidents dont on sera alors apte à partager la vie.

Article The Lobster 1

De fait, David erre en cette hostile et austère atmosphère aux côtés d’un chien qui n’est autre que son frère, dont on apprend rapidement qu’il a échoué auparavant. Il ne comprend pas plus ce qui lui arrive que le spectateur, quoiqu’il ait déjà choisi la forme sous laquelle il continuera sa vie si ça ne fonctionne pas : un homard (« the lobster »), considérant que ces bêtes ont pour avantage de « vivre plus de cent ans et d’avoir le sang bleu comme les aristocrates ». Feignant la froideur cynique pour convaincre une femme qu’il est l’être qu’il lui faut et, par là même, se sortir de ce calvaire, il ne résistera pas à la confrontation qui en résultera et, dans une seconde partie, le film le mènera à la fuite.

Homard ou Rhinocéros ?

     Évidemment, présenté de la sorte, The Lobster a de quoi décontenancer, tant une lecture immédiate ne permettrait pas de rendre compte de sa foncière ambition. Indéniablement, il y a un peu de la fugace fougue d’un Quentin Dupieux et de son fameux nonsense. Qu’on pense à cette image glacée et à sa lumière filtrée ou à cette accumulation de sketches invraisemblables et souvent risiblement irrésistibles, on ne peut s’empêcher d’évoquer automatiquement ce genre de cinéma. Néanmoins, aux digressions souvent vaines d’un Dupieux, au schématisme surligné de ses mises en abyme, à sa volonté d’imbriquer les récits, Lanthimos oppose une habile épure narrative qu’il conjugue à la puissance évocatrice d’une allégorie donnant à son œuvre toute sa force subversive, toute sa portée symbolique (et peut-être aussi toute son ambition politique) dont nous tâcherons d’extraire la substantifique moelle. En cela, son utilisation de l’absurde serait plus de l’ordre de celle que put en faire un Ionesco, ce cauchemar animal n’étant d’ailleurs pas sans rappeler celui de Rhinocéros.

Comme Dupieux, c’est la Réalité que Lanthimos interroge en creux

C’est précisément à cet égard que le réalisateur grec parvient à dynamiser son cinéma en se détachant de l’inconsistance narrative de Canine (Prix Un Certain Regard à Cannes 2009), dont la tendance à la surenchère aussi insensée que malsaine était d’autant plus rebutante qu’elle se heurtait à l’utilisation d’un récit en roue libre, au point de finir par donner l’impression d’un enchaînement de gags ineptes qui s’avéraient rapidement être autant de coups dans l’eau. Le tout s’accomplissait dans le déploiement fatalement ostentatoire d’une référence filée et souillée (Théorème de Pasolini) que la photographie d’une blancheur lucide et la mise en scène d’un dépouillement bienvenu étaient bien incapables de sauver. Ici, il n’en est rien dans la mesure où l’ambition du propos s’affranchit d’une forme qui, certes encore surprenante, devient le support de ce récit critique, là où dans Canine, ledit récit ne semblait être autre qu’une excuse, qu’un prétexte à l’alignement de saynètes insipides.

Constat clinique d’un réel mécanique

     Ainsi, la mise en scène a tout le loisir de dégager cette aigreur cynique qu’elle cherche à déclencher. Elle est millimétrée à un point tel que ses ficelles n’apparaissent jamais vraiment, Lanthimos joignant au voyeurisme de la caméra une sorte de distance presque scientifique et laborantine, tout à fait clinique, par laquelle il parvient à concrétiser la mécanisation des relations que le monde opère, désincarnant au prisme de ses images d’une froideur plastique les rapports humains, comme dans cette scène où la femme de chambre vient stimuler l’érection de David pour mieux lui faire saisir la nécessité d’être deux. En ce sens, l’hôtel au sein duquel ces célibataires cherchent la rédemption amoureuse devient promptement une espèce d’Overlook kubrickien, les flâneries égarées dans ses sombres et symétriques couloirs se faisant l’évident reflet des divagations de Danny aux alentours de la chambre 237, achevant par là même d’automatiser le champ social en un lieu essentiellement rigide. L’épure de l’image n’a alors d’égal que la platitude du réel, et un répétitif air de violon s’en veut la preuve anxiogène.

Un brillant écho est décelable entre les deux hôtels

Cette glaciale dissection des relations peut également évoquer celle que propose le cinéma de Haneke. Il y a en effet la même volonté de produire une impression de malaise chez le spectateur en le confrontant à sa propre morale, la même envie d’interroger la déviance d’une société aux normes erratiques, peut-être aussi la même tendance à en tirer quelque pessimisme misanthropique. Toutefois, il n’y a pas le resurgissement du refoulé que peut réclamer l’œuvre du cinéaste autrichien, puisque si les hors-champs sont ici peuplés par la censure émotionnelle, cette dernière y est enrobée d’un écrin surréaliste implosant toute velléité purificatrice. Bien que le fond psychanalytique n’en soit pas moins prégnant, il est donc davantage abordé frontalement, avec le souhait sans doute un peu trop manifeste de se rattacher à la tradition (ou plutôt l’a-tradition) d’un Buñuel.

C’est pourquoi de cette apparente froideur ne surgit pas moins quelques éclats de grâce, à commencer par cette scène au ralenti où les pensionnaires s’adonnent à une chasse à l’homme en forêt qui, guidée par une musique contrastante d’insouciance, est l’occasion pour la caméra de Lanthimos de réenchanter le mouvement tout en déshumanisant ses gestes, emportant son public dans cette danse orgiaque. À chaque fois, les idées de mise en scène sont donc d’une simplicité écrasante mais jamais étouffante, se diluant dans le flot global d’un ensemble foisonnant d’inventivité, sans jamais être complaisant en ce sens que les scènes, insoutenables ou déroutantes, ne se départissent pas du traitement appliqué des thèmes qu’elles effectuent en filigrane. Il en va ainsi pour la monstration de la solitude des « solitaires », dont les individualités s’isolent communautairement jusqu’à danser tous en même temps sur de la musique électronique diffusée par leurs casques et écouteurs respectifs.

Article The Lobster 12

À cet égard, si la seconde partie (dont on ne dévoilera pas les fondements) peut sembler tourner en rond, c’est parce que le réalisateur y perd les repères qui lui permettaient jusqu’alors de définir l’opacité du vase-clos en lequel ses personnages se mouvaient. L’accomplissement par opposition de la désincarnation au sein même de la nature se heurte ainsi à l’écueil de son ambition propre, celle de fuir le réel sans prendre la peine de lui opposer une quelconque alternative. Aussi, l’enchaînement devient d’autant plus balbutiant que sa parure se fait approximative et franchement moins efficace. Il n’en demeure pas moins que la débauche nihiliste qui y prend place continue de fournir de vives interrogations.

Le désenchantement de l’amour

     De fait, Lanthimos ne choisit jamais vraiment son camp entre individualisme forcené et tyrannie de la communauté, s’en tenant au constat sans appel de la décrépitude des deux, que l’obligation à la famille représente d’un côté, et que la fuite solitaire laisse poindre de l’autre. C’est plutôt son objet cinématographique non identifié qui finit par fasciner en tant que tel et semble être le seul à permettre aux personnages de respirer encore en l’absurdité qui les écrase. Parallèlement, sont questionnés les désirs et leur extinction qu’acte cette société faussement prude mais vraiment puritaine, le cinéaste moquant leur répression ridicule et leur expression déviante en se faisant le chantre d’une critique de l’ascétisme quasi-nietzschéenne.

Article The Lobster 2

Ce que dit The Lobster sur l’amour interpelle pourtant au plus haut point le spectateur sur sa manière qu’il a de le vivre. Car la conception que Lanthimos extirpe de la société qu’il dessine est assez inédite. Point de passion fusionnelle accomplissant l’unité originelle et la quête de l’absolu comme ce serait le cas chez Platon, point non plus de « joie accompagnée de l’idée d’une cause extérieure » comme le définirait Spinoza, point enfin de mélange glorieux entre raison et folie comme l’énoncerait Nietzsche. En fait, l’amour ne prend ici forme que sous la recherche d’une vague ressemblance destinée à se dissoudre dans la vaste blague conjugale. En conséquence, c’est un jeu de faux-semblants qui caractérise le processus (c’est bel et bien une raideur procédurale qui s’y répand) de séduction, l’un se fracassant le nez à intervalles réguliers afin de simuler des saignements continus, l’autre feignant l’égoïste insensibilité devant une femme suicidée. L’écho avec la contemporanéité se fait alors évident : ne sont-ce pas une parfaite cohérence des goûts et une pure collection de points communs que cherchent à établir les sites de rencontre ou les standards guidant les jugements de nos relations ? Qu’en est-il alors du sort à la fois si prégnant et poétique qu’un Rohmer réservait à l’habitude du hasard ? Plus rien, si ce n’est le même recul cynique quant aux personnages.

Impensés et apories des rapports humains

     Là est peut-être un premier impensé qui jaillit de ce film formellement si éloquent. Il se trouve que cette complaisance dans le cynisme finit par le rendre d’une morose misanthropie, incapable qu’il est de ne proposer ne serait-ce que l’esquisse d’une réponse à son désespérant constat de la démission de l’être, là où Les mille et une nuits de Miguel Gomes lui opposait une porte de sortie politique en la façonnant justement à travers l’utilisation des ficelles surréalistes sans en sacrifier le souffle mythologique. Car s’il s’essaie à la résurgence d’un amour autrement plus pur dans celui qui semble s’établir par-delà les cadres habituels entre Colin Farrell et Rachel Weisz lors de la seconde partie, ce n’est que pour mieux la sacrifier sur l’autel du glauque en finissant par rétablir l’idiote nécessité du même. Par ailleurs, il faut aussi signaler le traitement lapidaire du thème de l’homosexualité, que le film évacue en lui attribuant une sorte d’origine essentialiste.

Article The Lobster 5

En cela, le film ne propose rien qui permette de réincarner le social, ne réinvestit pas politiquement le monde et l’amour, se contentant d’une espèce de posture dandy qui contemple avec mépris les émoluments de ses personnages au sein de cette décadence mortifère. C’est aussi sur ce point qu’on peut avoir l’impression de retrouver Michael Haneke, car il y a la même observation clinique du monde et la même volonté d’accabler le spectateur de responsabilité, sans pour autant se préoccuper de lui proposer un ailleurs, ou de reconfigurer l’ici. L’émancipation sensible ne peut alors aucunement s’accomplir, et ce sont bel et bien les harangues moralisatrices du réalisateur grec qu’on finit par subir. D’où cette impression dépressive de le voir se contenter d’enfermer son récit dans sa propre spirale, de tomber dans son propre piège. De cette dérive cynique d’une misanthropie éminemment éculée ne peut alors surgir une interrogation plus profonde de la condition humaine et des perspectives politiques qu’on lui oppose. D’autant plus qu’en coupant son récit de toute entité sociale concrète, Lanthimos prouve que les causes fondamentalement sociologiques des maux qu’il prétend saisir ne l’intéressent pas, du moins pas en substance.

Il n’en reste pas moins que l’introspection du protagoniste principal se fait autrement plus évocatrice dans la mesure où elle permet d’extraire les troubles qui agrémentent sa vie relationnelle, et de conjuguer à l’allégorie d’une bulle sociétale l’enfermement spirituel qui s’opère face aux injonctions au bonheur et à la tyrannie des (a)sentiments que le film décrit. Seulement, là encore se pose le problème de la représentation de la psyché et, de nouveau, Lanthimos n’est peut-être pas suffisamment jusqu’au-boutiste dans l’usage de son concept de base, de même que dans l’utilisation de l’arsenal surréaliste, le fait qu’il se montre inapte à filmer la crevaison des yeux de son personnage, et ce 80 ans après Un chien andalou, étant relativement révélateur de la frilosité de sa démarche, qui n’interroge d’ailleurs pas vraiment le désir et s’arrête à l’observation de son décharnement présent.

Un héritage surréaliste indéniablement tranchant

Il ne faut néanmoins pas s’y méprendre, si Lanthimos échoue dans l’érection d’une satire universelle et indéniablement subversive, il parvient à éviter de se reposer sur les lauriers de son concept de départ en s’attachant à connecter ses sketches et à donner au tout une évidente quoiqu’insuffisante portée allégorique. Car en l’absence des interrogations à la fois métaphysiques et purement sociologiques que peut déclencher une œuvre comme Le Mépris quant aux apories de l’amour, The Lobster dévoile tout de même le vertige existentiel que peut procurer le suspens de l’être charrié par cette modernité qu’il sape frontalement. Naturellement, réinvestir politiquement le réel n’intéresse aucunement le cinéaste grec, là est sûrement sa faute majeure lorsqu’on sait qu’il s’en voudrait le déconstructeur, mais il faut lui reconnaître cette puissante volonté d’interroger nos âmes à la lueur de leurs larmes, le tout avec une maîtrise formelle qui confirme assurément son potentiel d’auteur tout en brisant paradoxalement la fibre absurde et complaisamment auteuriste dans laquelle son premier film était confiné.

D’une terrible drôlerie, ce homard en surprendra donc plus d’un, et si son nihilisme adolescent a de quoi énerver, il est finalement bien difficile de ne pas se laisser emporter par son ironie si tranchante et, quoi qu’on en dise, son esquisse d’une satire si intéressante, se posant en rupture avec les sempiternels diagnostics pudibonds d’un monde par trop moribond. Au fond, s’il est bien une raison de visionner The Lobster, elle réside dans la (ré)jouissance du devenir qu’il dessine en creux de son intrigue, en la fadeur complexe qu’il dégage, en nous, spectateurs complices qu’il engage. L’amour existe, clamait encore Maurice Pialat dans son documentaire éponyme de 1960, comme en réponse à sa contemplation contemptrice des ravages de la modernité. Si Lanthimos ne le nie pas, il lui rétorque cependant au constat de ses maux qu’il n’est guère plus qu’un mot.

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Knight of Cups ou le Nouveau Monde

Si le cinéma de Terrence Malick est en pleine métamorphose depuis La Ligne Rouge, et certainement d’autant plus depuis The Tree of Life (palme d’or 2011), c’est pour le meilleur et parfois pour le pire. En ce sens, fallait-il en attendre beaucoup de ce Knight of Cups, septième long-métrage du réalisateur américain, dont la sortie fut mille fois repoussée après sa présentation à la Berlinale 2015 ? Retour sur un étonnant miracle.

     Au commencement était l’obscurité. Le sermon d’un prêtre décrivant l’errance d’un pèlerin en quête d’une nouvelle terre. Et la levée de l’écran noir, la brisure de son néant. Ainsi qu’un homme perdu dans l’immensité du désert, dévalant quelque dune, peut-être celle-là même qu’il avait montée à la fin du Théorème de Pasolini. Puis la vulgarité d’une soirée urbaine en écho mémoriel, le choc plastique de la contemporanéité, l’homme en question réduit à son éprouvante condition, le regard éperdu d’interrogations. Avant son violent réveil sismique, et celui du spectateur avec. Comme toujours chez Malick, Knight of Cups s’ouvre sans prendre la peine d’exposer son récit, ni même de le poser. C’est au contraire la virtuosité des images et leur enchaînement aussi déroutant qu’envoûtant qui s’imposent à nous, telle une évidence.

Article Malick 2

Synopsis

     Aussi, proposer un résumé de ce film expérimental, ou plutôt de cette expérience filmique, relève de la chimère. On pourrait toutefois décrire la perdition d’un homme abattu au constat de l’insipidité de ce réel désincarné en lequel il survit, à l’instar de Dino dans L’ennui de Moravia. On pourrait expliquer qu’il est un scénariste dont la plénitude d’une carrière glorieuse se voit confrontée à la vacuité de sa propre vie. On pourrait dès lors prétendre qu’il enchaîne les rencontres et les conquêtes féminines dans le but d’établir sa place au sein de ce monde en déliquescence. Et on pourrait s’arrêter là pour laisser Malick nous conter son histoire en huit chapitres, tous relatant une rencontre ou présentant un personnage qui s’immisce aussi subrepticement que brièvement dans le quotidien de son héros, Rick, remontant au fil des murmures la rivière de ses anamours emmurées dans l’oubli. « Je suppose que c’est ça, la damnation : les pièces du puzzle de la vie ne s’assemblant jamais, éparpillées », ira-t-il jusqu’à dire.

Adieu au langage

      Si Knight of Cups peut déconcerter par sa déstructuration narrative, c’est tout d’abord parce que Malick s’émancipe enfin de l’impératif du récit. Il laisse toute la place à sa mise en scène, d’une fluidité monumentale, qui se fait le support fructueux des divagations de ses personnages. Dès lors, Christian Bale apparaît comme un protagoniste éminemment malickien, plongé dans une quête de lui-même dont il ressortira grandi, à la manière du protagoniste campé par Sean Penn dans The Tree of Life. Mais à la différence de ce que proposait ce dernier, tout n’est ici que fragment, au mieux esquisse d’esquisse. Évidemment, le souvenir guidait les deux précédents métrages du cinéaste américain, mais il était peu à peu reconstitué dans son intégralité et narrativement posé comme tel, c’est-à-dire que le passage de la réalité à la semi-fiction de la mémoire était marqué dans l’évolution de la trame, transitif et progressif. Il n’en est plus rien ici, où c’est un montage elliptique qui semble se faire l’écho de ce tournant dans le tournant. La narration n’est donc plus seulement éclatée, elle est définitivement dissoute, et le fait que Malick ait choisi de tourner sans script, laissant le plus souvent libre cours au jeu de ses acteurs, en est la preuve ultime.

Assurément, c’est à une forme libérée de toute contrainte qu’aspire Terrence Malick. Libérée, comme on l’a dit en premier lieu, de l’impératif de cohérence narrative, par la sape de tout repère. Libérée, parallèlement, de l’habituelle construction des personnages, qui sont ici réduits à leur simple condition, dont on se contente de saisir des bribes sans les installer auparavant. Libérée, ensuite, de la linéarité même du montage, au sein duquel apparaissent des ellipses très courtes concrétisant le motif fantôme du fragment. Libérée, aussi, du sens instinctif du cadrage, la caméra flottant au fur et à mesure des fluctuations de ceux qu’elle essaie de filmer, tel le reflet de leurs errances. Libérée, enfin, de l’absurdité ambiante, en la retranscrivant par l’inepte insanité d’une image de papier glace pour que son héros déchu s’en absolve peu à peu.

Article Malick 7

Il est tout de même fascinant de se laisser porter par la richesse de cette mise en scène si aboutie, qui multiplie les points de vue, quoique souvent à hauteur d’homme. Elle se nourrit de l’environnement de son époque, concrétisant ses inéluctables lignes de fuite dans les constructions au sein desquelles les personnages se meuvent, un peu à la manière de Rohmer lorsqu’il use de l’architecture des villes nouvelles pour en tirer le récit des relations qui y prennent place et, selon lui, en découlent. Les prises de vue au-dessus de la rambarde d’un balcon captent ainsi le vide qui dirige le regard de Rick, le cadrage faussement hasardeux acte le va-et-vient des personnages et l’imprécision des situations qui demeure en son esprit, les contre-plongées sur ses errances et sous l’abondante austérité de néons magnétiques symbolisent la perdition en laquelle il se situe. Tout est ici au service du sensible, de l’affect direct, d’où la nécessité d’épurer une narration devenue obsolète et encombrante. Parallèlement, l’usage d’une multiplicité de formats permet de nouveau de conjuguer les visions et de violemment convoquer nos sens, tout en transcrivant l’atmosphère des univers relatés en miroitant habilement leur superficialité, tandis que la photographie splendide et léchée de Lubezki achève de donner son lustre à l’ensemble, tout en réinvestissant les déambulations de sa caméra, si vaines et frelatées dans The Revenant. La musique, toujours bien choisie, couronne le tout en faisant coexister Debussy et Biosphere.

Cartomancie des nuages

     Néanmoins, de cette implosion narrative et de cette volonté d’improviser surgit une étourdissante mise en chapitres à travers des segments qui prennent le nom de cartes de tarot, à l’exception du dernier qui se nomme liberté. De la Lune à la Mort en passant par le Jugement, ce sont sept tranches de la vie de Rick qui se voient disséquées jusque la libération, justement. Ce chapitrage est donc loin d’être anodin, puisqu’il permet de mettre en parallèle les situations que lui rappelle sa mémoire avec la carte à laquelle elles se rattachent. Aussi, la première femme avec qui on le voit est lumineuse de transgression (« vivons scandaleusement »), telle la Lune, son frère est tenaillé entre l’imposante figure du père et la fascination qu’il a pour son aîné, il est le Pendu, son ex-femme (la toujours convaincante Cate Blanchett) l’oblige à se regarder dans la glace, elle opère le Jugement, son ultime rencontre le remue pour invoquer sa mue, à la manière de la Mort, et cætera. D’où également ce titre plein de mystère : le chevalier de coupe est la carte de la variation, de l’inconstance, de l’ennui, de l’intelligence aussi. C’est d’ailleurs lors d’une séance de cartomancie (où la caméra se balade prodigieusement au gré des cartes, comme traduisant leur essence), ou plutôt dans la réminiscence de celle-ci, que le personnage joué par Christian Bale semble réactiver le souvenir des rencontres qui l’ont guidé.

Article Malick 1

L’écriture de Malick est ainsi devenue totalement ondulante au contact de ce monde dont elle cherche à rendre compte, constamment noyée dans l’ivresse de son auteur comme dans celle de son protagoniste en déshérence. En cela, s’il se permet la réutilisation de certains poncifs qui concouraient à la lourdeur de ses derniers films, c’est avant tout pour mieux les déconstruire au fil de l’avancement spirituel de son personnage. On pouvait effectivement leur reprocher la dimension sentencieuse des sermons surplombant les images qu’ils offraient, car c’était chaque fois la morale du prêtre qui semblait se vouloir prescriptive. Ici, la parole continue forcément d’être donnée à celui que le réalisateur perçoit comme le représentant du divin, mais ce n’est que pour mieux s’enquérir d’une nature que le cinématographe sublime, là où The Tree of Life et To the Wonder prêchaient la grâce. L’art n’est plus véritablement le support de la croyance, il est plutôt devenu la croyance elle-même, pour user du mot de Tarkovski.

Mirages de l’Être

     D’ailleurs, c’est aussi la question de l’Être qui est charriée par l’œuvre tout entière. En fin connaisseur de Heidegger dont il a traduit un ouvrage, Malick oppose incidemment l’être à l’étant, et fait évoluer son dispositif en le sens du premier pour se détacher de l’amer constat du second. Il observe les humains se promener au gré de leurs faux-semblants et reproduit le rapport qu’ils entretiennent avec leur milieu. C’est pourquoi certains se targueront de ne voir en ce film qu’une coquille vide, et d’y déceler une sorte d’esthétique publicitaire profondément désincarnée qui entérinerait le fait fantasmé que le mystérieux réalisateur ne serait plus que la caricature de lui-même. Il n’en est évidemment rien, car si coquille vide il y a, ce n’est que pour mieux relater l’apparente insipidité de la vie de ce scénariste, l’absence d’enjeux (et donc de sens) qui la caractérise, l’indécence de ce vase clos en lequel il se meut et son immédiate vulgarité.

Dès lors, l’usage d’images dont on aurait tendance à maudire la dimension si peu cinématographique semble pourtant servir la déconstruction de ce monde auquel Malick s’attaque, sans le cynisme ni la froideur d’un Cronenberg dans Maps to the Stars ou d’un Lynch dans Mulholland Drive (bien que le vœu d’ôter tout confort au spectateur par un brouillage des pistes qu’a ce dernier ne soit pas absent de Knight of Cups). Au contraire, il y aurait plutôt une inspiration presque mannienne dans cette volonté paradoxale, presque schizophrénique, de mettre en scène la beauté de ce système tout en le rendant révulsant. La magnificence des plans racontant entre néons bleutés et musique assourdissante la décadence des soirées hollywoodiennes se fait ainsi le reflet de la description passionnée et fascinée des boîtes floridiennes que Michael Mann effectue dans Miami Vice. L’arrivée à Las Vegas est à cet égard un point d’orgue, l’acmé du culte omnipotent de l’apparence, car c’est la démesure de ce système qui accable l’œil du spectateur dans ce segment du film, et c’est là qu’éclatent ses plus infâmes vérités, comme lorsqu’un proxénète énonce la vision de la femme inhérente à son monde en comparant la jouissance qu’elle peut lui offrir à celle de l’argent ou d’une voiture.

De Terrence Malick à Michael Mann, comment rendre compte de l’ignoble beauté du capitalisme ?

Malick est en ce sens tout aussi fasciné par le système sur lequel il se penche. Mais sa mise en scène ne laisse y voir que l’ersatz d’une existence véritable, elle n’en transmet la grâce parcellaire qu’afin d’en ôter le vernis pour y trouver la crasse. C’est alors que se rompt la coquille vide en question, et que s’établit la volonté de renaître. « What are we now ? » demande Natalie Portman à Christian Bale. Plus qu’une interrogation sur la route que trace leur amour commun, plus que la reconnaissance de la possibilité de choisir ce que l’on est, c’est en creux la question « are we now ? » qui semble davantage posée. Après toutes ces péripéties, le questionnement de l’incarnation se suffit à lui-même, demandant alors si l’Être a retrouvé sa prégnance, si sa dérivation existentielle est brisée. David Bowie ne croyait pas si bien dire lorsqu’il clamait Where are we now ?  dans son avant-dernier album, en concluant « as long as there’s sun », car si la chanson sonnait comme son émouvant retrait du monde devant les tourments de l’existence, elle n’en cherchait pas moins la lumière par la suggestion d’un ailleurs en l’ici et de l’affranchissement par sa contemplation. C’est aussi le cas de Rick lorsqu’il dévoue son regard au flambeau des rayons du soleil, dans l’optique de surmonter ces pathétiques maux qui le maudissent. En l’occurrence, la damnation initiale n’apparaît que pour mieux réinterroger celui qu’elle vise, quand l’amère austérité du sublime dispositif d’un Béla Tarr dans Damnation, justement, ne laisse poindre aucune échappatoire. L’homme passe par l’état d’animal (et de chien plus précisément), comme chez le réalisateur hongrois, mais ce n’est que pour mieux se ressaisir de sa condition, et ce n’est donc pas anéanti de la sorte qu’il termine.

La condition canine 

Épouser la lumière

     Or, il en est de même pour ce film. C’est bel et bien le dess(e)in d’un ailleurs qu’il propose peu à peu. Et c’est bel et bien la lumière qu’il traque continûment. C’est en cela qu’il serait erratique de prétendre que Malick y abandonne sa quête de la grâce. En effet, celle-ci est présente sur chacun des plans qui s’attachent à mettre en valeur la puissance du soleil de plomb qui sévit sur la Californie, sur chaque parcelle minutieusement illuminée au coin de l’image. Mais cette grâce est celle-là même que le cosmos nous offre en son étendue, elle n’est selon le cinéaste que le prolongement de Dieu, certes, mais d’un Dieu qu’on pourra aisément traduire par Nature afin de nous en accommoder. Le Nouveau Monde est sa ligne de mire, mais contrairement au film éponyme sorti en 2006, il n’est plus à chercher dans la virginité d’une Amérique encore en friche, désormais souillée par la modernité, mais dans le surgissement de la nature, quelle qu’elle soit.

Car c’est également à cet égard que se situe le virage spirituel de Malick. Jusqu’alors, il proposait, nous l’avons dit, deux voies auxquelles les hommes devaient se dédier selon leurs dispositions : celle de la grâce et celle de la Nature. Or, si Knight of Cups se montre apte à saisir la grâce dans la reconstitution des instants qui s’opère, elle n’en demeure pas moins au stade de l’esquisse, et c’est le chemin de ladite Nature qui finit par se voir promu et avec lequel cette fameuse grâce fusionne. C’est précisément sur ce point que le film se tourne vers le spinozisme. On sait que le cinéaste américain, après avoir été l’élève de Stanley Cavell, a enseigné la pensée du philosophe hollandais, on se souvient de cette voix-off qui affirmait dans The Thin Red Line que chaque partie constituant la nature était le prolongement d’un tout, référence à peine voilée au concept d’Étendue chez Spinoza. Dorénavant, la cosmologie moniste de Malick est bien ancrée dans son œuvre, et c’est alors à son déploiement débridé qu’on assiste : le monde est Un et l’Autre est Je. Aussi, il n’y a rien d’étonnant à ce que chaque corps soit effectivement conçu en tant qu’un « mode » de l’Étendue, c’est-à-dire en tant que l’expression essentielle de la dérivation causale de sa substance, en tant que partie affectée intérieurement depuis l’extérieur, déambulant conséquemment dans une entité, un ensemble dont le sens est effacé au fil des ramifications narratives que constitue cet arbre de vie dont le spectre persiste à hanter chacun. La grâce ne réside plus qu’en la nature, la transcendance se fait alors immanente, et la mysticité qui demeure l’identité de l’œuvre établit son absolu en l’intériorité de l’homme.

De The Tree of Life à Knight of Cups, un cinéma porté sur la lumière

Toutefois, à ce déterminisme spinoziste, Malick applique une espèce d’existentialisme qui se montre apte à briser les chaînes du réel. En quelque sorte, il libère Rick des affects contraires qui l’aliènent en même temps que de ceux qu’il a subis auparavant. Là est le rôle primordial de cette introspection si mystique et de son appel au choix. Il s’agit de rompre l’angoisse perpétuelle de l’existence en souscrivant à la voie de la Nature. La lumière tant évoquée est donc profondément rédemptrice, la caméra tâchant de saisir chaque instant qui la voit poindre. Urbaine ou astrale, elle est tel un éclair de grâce, un pont entre l’homme et la Nature, le symbole même de l’Étendue, quoique celle qui procède de la nature en question soit davantage adulée car autrement plus incarnée à l’écran. Il y a dans ces divagations la volonté non de se retirer, sinon de créer son alternative, de réinvestir le monde avec force, et sous une forme émancipée.

Politique du néant

     Knight of Cups est alors un film éminemment politique, car il épanche notre soif de lumière en la terne caverne que nous offre notre séide quotidien, sans établir son constat sur un mode univoquement idéaliste. « Posséder, tout ce bordel pour la seule idée de propriété », disait Sean Penn dans The thin Red Line. Contrairement à Peckinpah, dont nous décrivions la vision anthropologique qui considère que l’homme est essentiellement violent et que les barrières normatives de la civilisation ne sont que des pis-aller prompts à exploser au point de délivrer cette brutalité latente, Malick croit en la bonté naturelle de l’homme. En effet, il y a chaque fois une espèce de rousseauisme mystique (mais jamais naïf) dans la monstration d’une humanité vierge de tout rapport à l’argent, à la propriété, comme c’était le cas dans The thin Red Line et The New World. La société corrompt l’homme comme l’urbanité corrompt ici la nature. Et le système capitaliste contrarie l’artiste et ses pulsions créatrices, comme c’était déjà le cas dans Le Mépris de Godard. De ce fait, un geste comme le violent renversement d’un téléviseur n’a plus rien d’anodin et apparaît empli de signification politique. Bien sûr, il n’y a plus la rage libertaire de Badlands, mais c’est un preux souffle débonnaire qui envahit le film. Évidemment, chez Malick, ce n’est pas Dieu qui meurt, mais l’homme lui-même. Seulement, il ne s’agit que d’une mort fictive, condition même de la délivrance du joug de l’absurdité. Il en va ainsi de ce plan montrant Natalie Portman captivée par une sculpture représentant la Vierge pleurant le décès du Christ. Le sacrifice est double, car c’est précisément à ce moment que Christian Bale, de son côté, sort du cadre. Il est aussi porteur de l’absolution de ses propres péchés, et ce Premier Deuil de Marie ne peut alors que rappeler celui d’Adam et Ève découvrant la culpabilité, du fait de l’emprise de la société dans son naufrage aux atours nihilistes.

La mort du Christ en symbolique, celle d’Abel en creux (Premier Deuil de Bouguereau), et les ravages de l’activité humaine en filigrane

Au fond, ce chevalier errant est un peu comme l’Igitur de Mallarmé : rué dans un monde clos dont il est l’un des hoirs, il se débat face à lui-même, sa mémoire en miroir, conscient de sa propre annihilation et de l’inanité même de son existence. L’obscurité est alors prégnante, quoique le confinement soit ici à ciel ouvert, la volonté de lumière cherchant l’absolu en reflet. Le temps, quant à lui, a le même rôle suspensif, l’horloge du regard se substituant au regard sur l’horloge (de temporalité, il n’est d’ailleurs plus que celle qui se dissout dans l’œuvre elle-même). Le confinement est bien entendu davantage psychique que spatial, mais pas moins déterminant, les parois de la chambre devenant celles de la condition humaine. Dès lors, sa fiole qui contient la substance du néant est le souvenir, l’introspection, mais sa délivrance n’en est pas moins du même acabit : « Ma pensée est donc recréée, mais moi, le suis-je ? Oui, je sens que ce temps versé en moi me rend ce moi, et je me vois semblable à l’onde d’un narcotique tranquille dont les cercles vibratoires venant et s’en allant font une limite infinie qui n’atteint pas le calme du milieu. »

Finalement, si une question doit survivre à quelque analyse de cette œuvre par laquelle Malick continue de se détacher des codes classiques du septième art, c’est avant tout la suivante : la métamorphose de son cinéma est-elle réussie ? Au vu du résultat, de sa temporalité propre, de son ineffable beauté, de son indicible épaisseur, la réponse ne peut qu’être univoque, et positive. La bancale lourdeur de ses deux précédents opus paraît loin derrière lui. Car le réalisateur de Days of Heaven clame plus que jamais sa puissante volonté : celle d’être en rupture, avec son temps comme avec le néant métaphysique qui s’y reflète, avec les usages surannés de son medium comme avec le microcosme hollywoodien. Tout n’est alors que délicatesse et fluidité, le cinéaste ne s’agitant plus sur la corde raide, mais divaguant avec agilité sur le fil de la vie, saisissant au passage une nouvelle humanité dans une piété paradoxalement nietzschéenne. Les mots sont si vains, semble-t-il nous chuchoter, qu’il laisse le soin à l’image de raconter, de faire ressentir, de procurer l’émoi, et, de son avant-gardiste virtuosité, il réinsère dans un même geste l’histoire en l’homme et l’Homme en l’Histoire. Dans le suspens de l’Être, tracer sa route, quoi qu’il advienne, afin de dessiner le Nouveau Monde en dedans du nôtre et par-delà nos déroutes, de ranimer noblement nos désirs en l’antre du désert, là est sa précieuse morale.

Article Malick 6

The Hateful Eight ou le crépuscule enneigé des idoles

Quentin Tarantino était attendu au tournant après que la publication pirate du scénario de The Hateful Eight, alors en projet, l’avait conduit il y a un peu plus de deux ans à interrompre la production du film en annonçant l’annulation du tournage. Il n’en fut finalement rien, et un coup d’œil appliqué sur ce huitième long-métrage de sa filmographie, d’une effarante densité, semble se faire la preuve éminente du fait qu’on ne puisse que s’en réjouir.

     Des paysages imposants dans le suspens du temps. La neige maîtresse des grands espaces du Nord américain. La nature sublimée par la noirceur d’un air de Morricone. Et puis ce Christ délaissé, témoin de la déroute humaine face à la mort de son père. Dès ces premières images en plans fixes, puis avec un dézoom sur ce crucifix, Tarantino sonne la charge (héroïque?) : l’Amérique, sa morale et son cinéma sont visés.

Article Tarantino 6

Synopsis

     Pourtant, c’est alors que le cinéaste déploie le récit de The Hateful Eight avec la maîtrise narrative qu’on lui connaît, l’introduisant à travers le dévoilement progressif du visage stoïquement amusé de Marquis Warren (le formidable Samuel L. Jackson), dressé sur la route d’un collègue chasseur de primes, le rustre John Ruth (le revenant Kurt Russell), qui cherche à livrer à la « justice » Daisy Domergue, se rendant à cet effet à la bourgade de Red Rock. Il s’avère rapidement que les deux hommes se connaissent, le premier s’étant fait une réputation lors de la guerre de Sécession (qui sera le seul véritable repère temporel de l’histoire), tandis que le second s’est façonné le surnom de « Bourreau » devant sa capacité à ramener ses proies vivantes afin de leur offrir l’humiliation de la potence. Encombré par les corps de hors-la-loi qu’il a capturés et souhaite également ramener à Red Rock, bloqué par la neige et la perte de sa monture, Warren embarque ainsi dans la diligence de son impromptu sauveur, dont il ne sera pas sans subir la méfiance et l’impulsivité. Sur le même chemin, les deux acolytes de fortune rencontrent le prétendu nouveau Sheriff de la ville où ils se rendent, Chris Mannix, également vétéran, quoique sudiste. Seulement, surpris par ce puissant blizzard qui se transforme en tempête, la troupe va devoir faire halte promptement.

Tout va bien, la mercerie de Minnie daigne leur accorder refuge, malgré l’absence de sa propriétaire. Accueillis par quatre étranges personnages, Bob, mexicain qui régente l’auberge, Oswaldo Mobray, réel bourreau de leur destination, Joe Gage, cowboy de passage, ainsi que Sanford Smithers, général confédéré, les trois protagonistes égarés s’aperçoivent rapidement qu’ils ne rallieront pas Red Rock de sitôt, ces huit salopards faisant au contraire de leur refuge un théâtre de faux-semblants où la tension, palpable, deviendra peu à peu aussi charnelle que décharnée.

Un retour aux sources salvateur

     La mise en scène est si dense et le récit si intense qu’on pourrait s’arrêter là et considérer que Tarantino livre un huis clos de haut vol, par lequel il entremêle western et film choral. La photographie éblouissante de Robert Richardson n’a d’ailleurs pas un rôle minime dans cette réussite. On pourrait aussi facilement affirmer qu’il renoue avec ses premières amours (et l’humour plus cynique qu’elles impliquaient), recopiant son Reservoir Dogs en substituant le Colt au Magnum, la neige du Wyoming au soleil de Los Angeles, la prime pour quelques têtes au butin d’un hold-up, le bandit au mouchard. Il faut dire qu’ils sont bel et bien huit à être dans l’enclos, et que ledit enclos court vers une implosion sanguinolente dans la veine de ce chef d’œuvre de simplicité qu’était Reservoir Dogs.

Article Tarantino 8

À cet égard, il y a évidemment ce retour aux dialogues légers mais ciselés, dont la puissance se dévoile davantage dans leur enchaînement virtuose que dans leur profondeur immédiate. Cette générosité dans le dialogue ramène le cinéma à son essence même (et nous rappelle au Godard de Bande à part) : la scène d’enjeux esthétiques et politiques qui se développent au creux de son langage, et du langage, sans pour autant oublier que son support est la vie. Il y a également cette structure narrative non-linéaire, qui use et abuse des flashbacks au fil des péripéties de ses huit trublions, se faisant le carrefour de destins souvent si dérisoires. Il y a enfin le retour de deux acteurs qu’on aurait presque oubliés : Kurt Russell, idole carpenterienne des années 80, et puis Samuel L. Jackson, figure de proue des malicieuses divagations tarantinesques d’avant Kill Bill. Cependant, en rester à ce constat par trop apparent -quoique déjà jouissif- serait faire injure à ce film dont les perspectives exégétiques apparaissent si nombreuses qu’il s’impose assurément comme le plus épais de l’œuvre de Quentin Tarantino, surmontant ses atours de western corbuccien à la sauce Agatha Christie.

De l’importance du format

     Ainsi, creuser cette œuvre implique tout d’abord de mettre en exergue certains choix qui n’ont rien d’anodin. En premier lieu, le 70mm. Si le fait de l’avoir projeté de la sorte se veut comme un écho au cinéma d’antan, comme une déclaration d’amour à la pellicule à l’heure où le numérique lui vole la vedette, l’élection de ce format permet surtout la conjugaison d’un élargissement des plans à une vraie profondeur de champ (qu’il utilise allègrement pour faire apparaître objets-clés et symboles précis, ou concentrer la focale sur les personnages qui parlent). C’est là que le métrage commence son travail de sape. En effet, c’est le huis clos tout entier qui en ressort saboté, car si l’efficacité de ce procédé réside dans l’impression de confinement et dans la mise en place d’une atmosphère que l’isolement détermine, l’usage de plans très larges permet de ne rien occulter.

Article Taratino 1
La scène où le bourreau et le nouveau Sheriff de Red Rock s’affirment comme les défenseurs de l’intégrité de cet ancien général sudiste s’en fait le reflet, puisque s’introduisent progressivement dans le champ chacun des personnages qu’elle charrie, du menaçant Warren au menacé Smithers. La réclusion du spectateur au côté des protagonistes agrandit alors son angle optique, sans en perdre pour autant sa dimension oppressive. Carpenter l’avait déjà compris dans The Thing, où cette base perdue dans l’Antarctique faisait paradoxalement de l’immensité une prison, Tarantino reproduit l’expérience de cette œuvre dont il n’est pas sans s’inspirer (introduction avec paysages enneigés, traîtres à démasquer, musique de Morricone, et cætera) dans The Hateful Eight, avec un sous-texte d’autant plus corrosif.

Interroger l’Amérique par-delà le bien et le mal

     Le choix de la période n’a également rien de subsidiaire. Grand moment de confusion, cet immédiat après-guerre fut déjà le lieu des tribulations de Clint Eastwood chez Leone, dans sa Trilogie du dollar. Or, là où les personnages du maître du western spaghetti appartenaient à une galerie certes altérée mais toujours définie, qui les plaçait d’un côté ou de l’autre de quelque cause, effectuant des pactes où l’honneur demeurait, en filigrane, permettant que la morale ne disparaisse jamais vraiment, ces huit salopards existent par-delà cette même morale. La confiance n’étant plus, ce sont donc des créances parfois absurdes qui assignent leurs rapports et la manière dont ils s’acceptent : une soi-disant lettre de Lincoln, le gage d’être le représentant de la loi.

Tarantino et Peckinpah, même combat ?

     De fait, il se trouve que ce brouillage des pistes et des antagonismes apparaît comme caractéristique de la période sur laquelle le film se penche. Un camp réactionnaire décimé, un camp progressiste orphelin, et au milieu, des hommes, ou plutôt du gibier ayant combattu sans savoir, au service aveugle du pouvoir. Ce peuple est alors délaissé, placé face à ses propres contradictions qu’il s’efforce de surmonter. Mais le réquisitoire n’est pas non plus fordien, ou alors uniquement en creux, la réhabilitation du paradoxe et la volonté de faire corps sont évidemment présentes, mais pas la nostalgie de la communauté. Il est davantage dans l’héritage direct d’un Peckinpah (qui n’est autre, direz-vous, que le fils spirituel de Ford), le massacre qui prend forme au sein de cette auberge n’étant pas sans rappeler celui qui éradiquera dans le sang La Horde sauvage, le montage très découpé en moins, sonnant quasiment le glas de l’intégralité d’un genre.

Fin d’un genre et renouveau d’un art

     C’est précisément ce genre que Tarantino achève ici d’enterrer, et c’est là que se façonne son travail le plus théorique à l’écran, et qu’il attribue à son œuvre un volet définitivement mythologique. Il a pris acte du fait que l’Amérique est née dans le sang, mais contrairement à un Iñarritu qui, dans l’affligeant The Revenant, ne comprenant ni la nature, ni la naissance d’une nation, laisse le sort de son récit (d’une plate virtuosité, où la performance est seule guide d’une mise en scène qui ne pense jamais) entre les mains d’un Dieu dont il ne peut concevoir la mort, le réalisateur de Pulp Fiction fait état de cette mort et parvient à la retranscrire à l’image. Notamment à travers le gommage de la barrière entre bien et mal, nous l’avons dit, les personnages n’étant que les fantômes de leur propre déchéance en ce néant alentour que le blizzard et sa neige symbolisent si bien.

Il y a en ce sens chez ces deux chasseurs de primes, tout comme chez ces deux hommes qui se veulent garants de la loi, une espèce de nonchalance à l’encontre de cette dernière, qui s’inspire directement d’un autre film de Peckinpah, Pat Garrett and Billy the Kid, lorsque Warren Oates, nouvellement Sheriff, au constat du fait que les temps changent (aussi dans le casting, Bob Dylan y était, souvenons-nous, fascinant de mystère), clame que « d’un côté où l’autre de la loi, on a raison, il faut bien vivre. » Ces salopards on le même rapport à la loi que celui que dessine la filmographie de « Bloody Sam » : elle n’est qu’une entrave absconse et abstraite, inapte à couvrir la bestialité latente qui sévit en chaque homme. Cette manière toute décontractée qu’ont Ruth et Warren de discuter de leurs captures en est la meilleure preuve : la loi n’est pour eux qu’un moyen qu’ils utilisent pour survivre, et par conséquent ni plus ni moins qu’une source pécuniaire. Il en est de même pour ce bourreau qui ne nous dit rien d’autre qu’au fond, la loi n’est là que pour désincarner le rapport de l’homme à la justice, omettant de réinterroger la pertinence de leur médiateur, à savoir cet exécutant exécuteur en question. Sa métaphysique est donc bel et bien devenue celle de la société tout entière, au prisme de la morale chrétienne, « infectant de punition et de faute l’innocence du devenir » (Nietzsche). Là est le réel nihilisme du film : les valeurs n’ont guère plus de sens que dans l’insane automatisation de la relation qui s’établit entre elles et les personnages.

Article Tarantino 7

En l’occurrence, deux scènes, ou plutôt deux actions bien précises, sont le reflet de la volonté qu’a Tarantino d’en finir avec le crépuscule du western, voire même avec les codes du cinéma américain. Par la première, où John Ruth désarme ses compagnons de fortune dans la mercerie avant de démonter leurs revolvers en envoyant son cocher les expédier dans la chasse d’eau, plus qu’une bande malhonnête, plus qu’une époque brutale, plus encore qu’un pays éperdu, c’est véritablement un art tout entier qui semble déposer les armes : le cinéma. Elles sortent du champ et n’y entreront de nouveau que pour mieux s’autodétruire, une corde décidant d’ailleurs du finale. Le second acte n’est pas moins éloquent, il s’agit de ce même John Ruth qui brise la guitare qu’avait saisie sa prisonnière, qui jouait un air folk sur fond de coups de marteau, Tarantino y collant les sons par un procédé godardien avant de les éclater dans un geste mettant à son tour fin à la prégnance de la musique : « music time’s over. »

Mythologies

     Enfin, cette extraction des mythes afin de les sabrer prend sa forme la plus évidente, mais aussi la plus complexe, dans l’implosion des dichotomies qui nous sont initialement présentées, le dynamitage des idéologèmes (c’est-à-dire de leur sous-texte proprement idéologique qui approprie le social à la structure de la domination) attenants reconditionnant la grille d’analyse politique du spectateur, alors émancipé du sens commun. De cela jaillit concomitamment une reconfiguration des catégories du visible, du dicible, du pensable, et a fortiori du possible, comme le dirait Jacques Rancière, laissant tout le loisir au public de se ressaisir de thèmes dont le cinéma (américain) a tant usé et abusé, à savoir ici le rapport de l’individu à la communauté, des noirs aux blancs, de la femme à l’homme.

Pour ce qui est de la mise en relief de la relation entre yankees et confédérés et bien qu’elle n’en reste pas moins la plus évocatrice, nous en avons suffisamment dit. Dès lors, comment ne pas évoquer celle entre noir et blanc ? Warren, toujours catégorisé en tant que « nigger », se confronte à la violence de cette Amérique raciste tout en détenant une certaine considération, craintive ou reconnaissante, de la part de son vis-à-vis, et ce grâce aux marques de bravoure qui lui reviennent de la guerre de Sécession (évasion d’une prison en décimant une compagnie sudiste, lettre d’Abraham Lincoln). Seulement, l’opposition demeure, du moins jusque son explosion dans la scène qui clôt la première partie du film, au moment où nous est narrée l’humiliation qu’il a fait subir au fils du vieux général sudiste, cette insoutenable scène de fellation incarnant à l’image l’absolution rédemptrice de la domination blanche, au sein des États-Unis comme du cinéma, au point qu’il ne sera plus directement question de sa condition d’afro-américain lors de la seconde partie, la scène finale attestant de ce revirement. De plus, on perçoit peu à peu le traitement d’une autre dichotomie et son progressif anéantissement : celle entre hommes et femme(s). En effet, la femme est ici seule, telle que l’était l’homme noir. Néanmoins, elle a des traits qu’on rattacherait au masculin, et si le fait de lui attribuer un lien de proche parenté avec un bandit autrement plus dangereux est critiquable en ce sens qu’il ôte une partie de l’épaisseur du personnage, elle n’en parvient pas moins à s’imposer comme source du mal tout en gardant sa part de mystère, allant jusqu’à négocier d’égal à égal avec un homme, sa face ensanglantée (on pense forcément à Carrie de De Palma) finissant par refléter les heurts genrés de l’Histoire.

Le visage ensanglanté, témoin et reflet des atrocités de l’Histoire

     Bien sûr, on pourra conspuer l’apparente légèreté des dialogues ou conchier l’abandon du lustre envoûtant de la première partie pour la sanglante théorisation de la seconde. Toutefois, il paraît indéniable que c’est à travers ces deux pendants (qui sont aussi certainement des penchants) que Tarantino déploie sa maîtrise en dévoilant son ambition. Jean-Luc Godard disait qu’à l’écran, « il y a le visible et l’invisible, et si vous ne filmez que le visible, c’est un téléfilm que vous faîtes ».  Or, contrairement à Iñarritu, Tarantino ne fait pas dans l’esbroufe. Il offre au spectateur une image qui n’est pas prête-à-voir sans la sacrifier sur l’autel de l’abstraction, ou de ce néant qu’il diagnostique pourtant à la manière d’un certain Nietzsche. Il clame simplement sa volonté de penser pour avancer, de mettre en scène pour survivre, de violenter le septième art pour mieux lui déclarer son amour. Au fond, il n’est autre qu’un Barthes déguisé en Peckinpah qui aurait compris Godard et dé(cons)truirait à coups de marteau l’Amérique et son cinéma.