Knight of Cups ou le Nouveau Monde

Si le cinéma de Terrence Malick est en pleine métamorphose depuis La Ligne Rouge, et certainement d’autant plus depuis The Tree of Life (palme d’or 2011), c’est pour le meilleur et parfois pour le pire. En ce sens, fallait-il en attendre beaucoup de ce Knight of Cups, septième long-métrage du réalisateur américain, dont la sortie fut mille fois repoussée après sa présentation à la Berlinale 2015 ? Retour sur un étonnant miracle.

     Au commencement était l’obscurité. Le sermon d’un prêtre décrivant l’errance d’un pèlerin en quête d’une nouvelle terre. Et la levée de l’écran noir, la brisure de son néant. Ainsi qu’un homme perdu dans l’immensité du désert, dévalant quelque dune, peut-être celle-là même qu’il avait montée à la fin du Théorème de Pasolini. Puis la vulgarité d’une soirée urbaine en écho mémoriel, le choc plastique de la contemporanéité, l’homme en question réduit à son éprouvante condition, le regard éperdu d’interrogations. Avant son violent réveil sismique, et celui du spectateur avec. Comme toujours chez Malick, Knight of Cups s’ouvre sans prendre la peine d’exposer son récit, ni même de le poser. C’est au contraire la virtuosité des images et leur enchaînement aussi déroutant qu’envoûtant qui s’imposent à nous, telle une évidence.

Article Malick 2

Synopsis

     Aussi, proposer un résumé de ce film expérimental, ou plutôt de cette expérience filmique, relève de la chimère. On pourrait toutefois décrire la perdition d’un homme abattu au constat de l’insipidité de ce réel désincarné en lequel il survit, à l’instar de Dino dans L’ennui de Moravia. On pourrait expliquer qu’il est un scénariste dont la plénitude d’une carrière glorieuse se voit confrontée à la vacuité de sa propre vie. On pourrait dès lors prétendre qu’il enchaîne les rencontres et les conquêtes féminines dans le but d’établir sa place au sein de ce monde en déliquescence. Et on pourrait s’arrêter là pour laisser Malick nous conter son histoire en huit chapitres, tous relatant une rencontre ou présentant un personnage qui s’immisce aussi subrepticement que brièvement dans le quotidien de son héros, Rick, remontant au fil des murmures la rivière de ses anamours emmurées dans l’oubli. « Je suppose que c’est ça, la damnation : les pièces du puzzle de la vie ne s’assemblant jamais, éparpillées », ira-t-il jusqu’à dire.

Adieu au langage

      Si Knight of Cups peut déconcerter par sa déstructuration narrative, c’est tout d’abord parce que Malick s’émancipe enfin de l’impératif du récit. Il laisse toute la place à sa mise en scène, d’une fluidité monumentale, qui se fait le support fructueux des divagations de ses personnages. Dès lors, Christian Bale apparaît comme un protagoniste éminemment malickien, plongé dans une quête de lui-même dont il ressortira grandi, à la manière du protagoniste campé par Sean Penn dans The Tree of Life. Mais à la différence de ce que proposait ce dernier, tout n’est ici que fragment, au mieux esquisse d’esquisse. Évidemment, le souvenir guidait les deux précédents métrages du cinéaste américain, mais il était peu à peu reconstitué dans son intégralité et narrativement posé comme tel, c’est-à-dire que le passage de la réalité à la semi-fiction de la mémoire était marqué dans l’évolution de la trame, transitif et progressif. Il n’en est plus rien ici, où c’est un montage elliptique qui semble se faire l’écho de ce tournant dans le tournant. La narration n’est donc plus seulement éclatée, elle est définitivement dissoute, et le fait que Malick ait choisi de tourner sans script, laissant le plus souvent libre cours au jeu de ses acteurs, en est la preuve ultime.

Assurément, c’est à une forme libérée de toute contrainte qu’aspire Terrence Malick. Libérée, comme on l’a dit en premier lieu, de l’impératif de cohérence narrative, par la sape de tout repère. Libérée, parallèlement, de l’habituelle construction des personnages, qui sont ici réduits à leur simple condition, dont on se contente de saisir des bribes sans les installer auparavant. Libérée, ensuite, de la linéarité même du montage, au sein duquel apparaissent des ellipses très courtes concrétisant le motif fantôme du fragment. Libérée, aussi, du sens instinctif du cadrage, la caméra flottant au fur et à mesure des fluctuations de ceux qu’elle essaie de filmer, tel le reflet de leurs errances. Libérée, enfin, de l’absurdité ambiante, en la retranscrivant par l’inepte insanité d’une image de papier glace pour que son héros déchu s’en absolve peu à peu.

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Il est tout de même fascinant de se laisser porter par la richesse de cette mise en scène si aboutie, qui multiplie les points de vue, quoique souvent à hauteur d’homme. Elle se nourrit de l’environnement de son époque, concrétisant ses inéluctables lignes de fuite dans les constructions au sein desquelles les personnages se meuvent, un peu à la manière de Rohmer lorsqu’il use de l’architecture des villes nouvelles pour en tirer le récit des relations qui y prennent place et, selon lui, en découlent. Les prises de vue au-dessus de la rambarde d’un balcon captent ainsi le vide qui dirige le regard de Rick, le cadrage faussement hasardeux acte le va-et-vient des personnages et l’imprécision des situations qui demeure en son esprit, les contre-plongées sur ses errances et sous l’abondante austérité de néons magnétiques symbolisent la perdition en laquelle il se situe. Tout est ici au service du sensible, de l’affect direct, d’où la nécessité d’épurer une narration devenue obsolète et encombrante. Parallèlement, l’usage d’une multiplicité de formats permet de nouveau de conjuguer les visions et de violemment convoquer nos sens, tout en transcrivant l’atmosphère des univers relatés en miroitant habilement leur superficialité, tandis que la photographie splendide et léchée de Lubezki achève de donner son lustre à l’ensemble, tout en réinvestissant les déambulations de sa caméra, si vaines et frelatées dans The Revenant. La musique, toujours bien choisie, couronne le tout en faisant coexister Debussy et Biosphere.

Cartomancie des nuages

     Néanmoins, de cette implosion narrative et de cette volonté d’improviser surgit une étourdissante mise en chapitres à travers des segments qui prennent le nom de cartes de tarot, à l’exception du dernier qui se nomme liberté. De la Lune à la Mort en passant par le Jugement, ce sont sept tranches de la vie de Rick qui se voient disséquées jusque la libération, justement. Ce chapitrage est donc loin d’être anodin, puisqu’il permet de mettre en parallèle les situations que lui rappelle sa mémoire avec la carte à laquelle elles se rattachent. Aussi, la première femme avec qui on le voit est lumineuse de transgression (« vivons scandaleusement »), telle la Lune, son frère est tenaillé entre l’imposante figure du père et la fascination qu’il a pour son aîné, il est le Pendu, son ex-femme (la toujours convaincante Cate Blanchett) l’oblige à se regarder dans la glace, elle opère le Jugement, son ultime rencontre le remue pour invoquer sa mue, à la manière de la Mort, et cætera. D’où également ce titre plein de mystère : le chevalier de coupe est la carte de la variation, de l’inconstance, de l’ennui, de l’intelligence aussi. C’est d’ailleurs lors d’une séance de cartomancie (où la caméra se balade prodigieusement au gré des cartes, comme traduisant leur essence), ou plutôt dans la réminiscence de celle-ci, que le personnage joué par Christian Bale semble réactiver le souvenir des rencontres qui l’ont guidé.

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L’écriture de Malick est ainsi devenue totalement ondulante au contact de ce monde dont elle cherche à rendre compte, constamment noyée dans l’ivresse de son auteur comme dans celle de son protagoniste en déshérence. En cela, s’il se permet la réutilisation de certains poncifs qui concouraient à la lourdeur de ses derniers films, c’est avant tout pour mieux les déconstruire au fil de l’avancement spirituel de son personnage. On pouvait effectivement leur reprocher la dimension sentencieuse des sermons surplombant les images qu’ils offraient, car c’était chaque fois la morale du prêtre qui semblait se vouloir prescriptive. Ici, la parole continue forcément d’être donnée à celui que le réalisateur perçoit comme le représentant du divin, mais ce n’est que pour mieux s’enquérir d’une nature que le cinématographe sublime, là où The Tree of Life et To the Wonder prêchaient la grâce. L’art n’est plus véritablement le support de la croyance, il est plutôt devenu la croyance elle-même, pour user du mot de Tarkovski.

Mirages de l’Être

     D’ailleurs, c’est aussi la question de l’Être qui est charriée par l’œuvre tout entière. En fin connaisseur de Heidegger dont il a traduit un ouvrage, Malick oppose incidemment l’être à l’étant, et fait évoluer son dispositif en le sens du premier pour se détacher de l’amer constat du second. Il observe les humains se promener au gré de leurs faux-semblants et reproduit le rapport qu’ils entretiennent avec leur milieu. C’est pourquoi certains se targueront de ne voir en ce film qu’une coquille vide, et d’y déceler une sorte d’esthétique publicitaire profondément désincarnée qui entérinerait le fait fantasmé que le mystérieux réalisateur ne serait plus que la caricature de lui-même. Il n’en est évidemment rien, car si coquille vide il y a, ce n’est que pour mieux relater l’apparente insipidité de la vie de ce scénariste, l’absence d’enjeux (et donc de sens) qui la caractérise, l’indécence de ce vase clos en lequel il se meut et son immédiate vulgarité.

Dès lors, l’usage d’images dont on aurait tendance à maudire la dimension si peu cinématographique semble pourtant servir la déconstruction de ce monde auquel Malick s’attaque, sans le cynisme ni la froideur d’un Cronenberg dans Maps to the Stars ou d’un Lynch dans Mulholland Drive (bien que le vœu d’ôter tout confort au spectateur par un brouillage des pistes qu’a ce dernier ne soit pas absent de Knight of Cups). Au contraire, il y aurait plutôt une inspiration presque mannienne dans cette volonté paradoxale, presque schizophrénique, de mettre en scène la beauté de ce système tout en le rendant révulsant. La magnificence des plans racontant entre néons bleutés et musique assourdissante la décadence des soirées hollywoodiennes se fait ainsi le reflet de la description passionnée et fascinée des boîtes floridiennes que Michael Mann effectue dans Miami Vice. L’arrivée à Las Vegas est à cet égard un point d’orgue, l’acmé du culte omnipotent de l’apparence, car c’est la démesure de ce système qui accable l’œil du spectateur dans ce segment du film, et c’est là qu’éclatent ses plus infâmes vérités, comme lorsqu’un proxénète énonce la vision de la femme inhérente à son monde en comparant la jouissance qu’elle peut lui offrir à celle de l’argent ou d’une voiture.

De Terrence Malick à Michael Mann, comment rendre compte de l’ignoble beauté du capitalisme ?

Malick est en ce sens tout aussi fasciné par le système sur lequel il se penche. Mais sa mise en scène ne laisse y voir que l’ersatz d’une existence véritable, elle n’en transmet la grâce parcellaire qu’afin d’en ôter le vernis pour y trouver la crasse. C’est alors que se rompt la coquille vide en question, et que s’établit la volonté de renaître. « What are we now ? » demande Natalie Portman à Christian Bale. Plus qu’une interrogation sur la route que trace leur amour commun, plus que la reconnaissance de la possibilité de choisir ce que l’on est, c’est en creux la question « are we now ? » qui semble davantage posée. Après toutes ces péripéties, le questionnement de l’incarnation se suffit à lui-même, demandant alors si l’Être a retrouvé sa prégnance, si sa dérivation existentielle est brisée. David Bowie ne croyait pas si bien dire lorsqu’il clamait Where are we now ?  dans son avant-dernier album, en concluant « as long as there’s sun », car si la chanson sonnait comme son émouvant retrait du monde devant les tourments de l’existence, elle n’en cherchait pas moins la lumière par la suggestion d’un ailleurs en l’ici et de l’affranchissement par sa contemplation. C’est aussi le cas de Rick lorsqu’il dévoue son regard au flambeau des rayons du soleil, dans l’optique de surmonter ces pathétiques maux qui le maudissent. En l’occurrence, la damnation initiale n’apparaît que pour mieux réinterroger celui qu’elle vise, quand l’amère austérité du sublime dispositif d’un Béla Tarr dans Damnation, justement, ne laisse poindre aucune échappatoire. L’homme passe par l’état d’animal (et de chien plus précisément), comme chez le réalisateur hongrois, mais ce n’est que pour mieux se ressaisir de sa condition, et ce n’est donc pas anéanti de la sorte qu’il termine.

La condition canine 

Épouser la lumière

     Or, il en est de même pour ce film. C’est bel et bien le dess(e)in d’un ailleurs qu’il propose peu à peu. Et c’est bel et bien la lumière qu’il traque continûment. C’est en cela qu’il serait erratique de prétendre que Malick y abandonne sa quête de la grâce. En effet, celle-ci est présente sur chacun des plans qui s’attachent à mettre en valeur la puissance du soleil de plomb qui sévit sur la Californie, sur chaque parcelle minutieusement illuminée au coin de l’image. Mais cette grâce est celle-là même que le cosmos nous offre en son étendue, elle n’est selon le cinéaste que le prolongement de Dieu, certes, mais d’un Dieu qu’on pourra aisément traduire par Nature afin de nous en accommoder. Le Nouveau Monde est sa ligne de mire, mais contrairement au film éponyme sorti en 2006, il n’est plus à chercher dans la virginité d’une Amérique encore en friche, désormais souillée par la modernité, mais dans le surgissement de la nature, quelle qu’elle soit.

Car c’est également à cet égard que se situe le virage spirituel de Malick. Jusqu’alors, il proposait, nous l’avons dit, deux voies auxquelles les hommes devaient se dédier selon leurs dispositions : celle de la grâce et celle de la Nature. Or, si Knight of Cups se montre apte à saisir la grâce dans la reconstitution des instants qui s’opère, elle n’en demeure pas moins au stade de l’esquisse, et c’est le chemin de ladite Nature qui finit par se voir promu et avec lequel cette fameuse grâce fusionne. C’est précisément sur ce point que le film se tourne vers le spinozisme. On sait que le cinéaste américain, après avoir été l’élève de Stanley Cavell, a enseigné la pensée du philosophe hollandais, on se souvient de cette voix-off qui affirmait dans The Thin Red Line que chaque partie constituant la nature était le prolongement d’un tout, référence à peine voilée au concept d’Étendue chez Spinoza. Dorénavant, la cosmologie moniste de Malick est bien ancrée dans son œuvre, et c’est alors à son déploiement débridé qu’on assiste : le monde est Un et l’Autre est Je. Aussi, il n’y a rien d’étonnant à ce que chaque corps soit effectivement conçu en tant qu’un « mode » de l’Étendue, c’est-à-dire en tant que l’expression essentielle de la dérivation causale de sa substance, en tant que partie affectée intérieurement depuis l’extérieur, déambulant conséquemment dans une entité, un ensemble dont le sens est effacé au fil des ramifications narratives que constitue cet arbre de vie dont le spectre persiste à hanter chacun. La grâce ne réside plus qu’en la nature, la transcendance se fait alors immanente, et la mysticité qui demeure l’identité de l’œuvre établit son absolu en l’intériorité de l’homme.

De The Tree of Life à Knight of Cups, un cinéma porté sur la lumière

Toutefois, à ce déterminisme spinoziste, Malick applique une espèce d’existentialisme qui se montre apte à briser les chaînes du réel. En quelque sorte, il libère Rick des affects contraires qui l’aliènent en même temps que de ceux qu’il a subis auparavant. Là est le rôle primordial de cette introspection si mystique et de son appel au choix. Il s’agit de rompre l’angoisse perpétuelle de l’existence en souscrivant à la voie de la Nature. La lumière tant évoquée est donc profondément rédemptrice, la caméra tâchant de saisir chaque instant qui la voit poindre. Urbaine ou astrale, elle est tel un éclair de grâce, un pont entre l’homme et la Nature, le symbole même de l’Étendue, quoique celle qui procède de la nature en question soit davantage adulée car autrement plus incarnée à l’écran. Il y a dans ces divagations la volonté non de se retirer, sinon de créer son alternative, de réinvestir le monde avec force, et sous une forme émancipée.

Politique du néant

     Knight of Cups est alors un film éminemment politique, car il épanche notre soif de lumière en la terne caverne que nous offre notre séide quotidien, sans établir son constat sur un mode univoquement idéaliste. « Posséder, tout ce bordel pour la seule idée de propriété », disait Sean Penn dans The thin Red Line. Contrairement à Peckinpah, dont nous décrivions la vision anthropologique qui considère que l’homme est essentiellement violent et que les barrières normatives de la civilisation ne sont que des pis-aller prompts à exploser au point de délivrer cette brutalité latente, Malick croit en la bonté naturelle de l’homme. En effet, il y a chaque fois une espèce de rousseauisme mystique (mais jamais naïf) dans la monstration d’une humanité vierge de tout rapport à l’argent, à la propriété, comme c’était le cas dans The thin Red Line et The New World. La société corrompt l’homme comme l’urbanité corrompt ici la nature. Et le système capitaliste contrarie l’artiste et ses pulsions créatrices, comme c’était déjà le cas dans Le Mépris de Godard. De ce fait, un geste comme le violent renversement d’un téléviseur n’a plus rien d’anodin et apparaît empli de signification politique. Bien sûr, il n’y a plus la rage libertaire de Badlands, mais c’est un preux souffle débonnaire qui envahit le film. Évidemment, chez Malick, ce n’est pas Dieu qui meurt, mais l’homme lui-même. Seulement, il ne s’agit que d’une mort fictive, condition même de la délivrance du joug de l’absurdité. Il en va ainsi de ce plan montrant Natalie Portman captivée par une sculpture représentant la Vierge pleurant le décès du Christ. Le sacrifice est double, car c’est précisément à ce moment que Christian Bale, de son côté, sort du cadre. Il est aussi porteur de l’absolution de ses propres péchés, et ce Premier Deuil de Marie ne peut alors que rappeler celui d’Adam et Ève découvrant la culpabilité, du fait de l’emprise de la société dans son naufrage aux atours nihilistes.

La mort du Christ en symbolique, celle d’Abel en creux (Premier Deuil de Bouguereau), et les ravages de l’activité humaine en filigrane

Au fond, ce chevalier errant est un peu comme l’Igitur de Mallarmé : rué dans un monde clos dont il est l’un des hoirs, il se débat face à lui-même, sa mémoire en miroir, conscient de sa propre annihilation et de l’inanité même de son existence. L’obscurité est alors prégnante, quoique le confinement soit ici à ciel ouvert, la volonté de lumière cherchant l’absolu en reflet. Le temps, quant à lui, a le même rôle suspensif, l’horloge du regard se substituant au regard sur l’horloge (de temporalité, il n’est d’ailleurs plus que celle qui se dissout dans l’œuvre elle-même). Le confinement est bien entendu davantage psychique que spatial, mais pas moins déterminant, les parois de la chambre devenant celles de la condition humaine. Dès lors, sa fiole qui contient la substance du néant est le souvenir, l’introspection, mais sa délivrance n’en est pas moins du même acabit : « Ma pensée est donc recréée, mais moi, le suis-je ? Oui, je sens que ce temps versé en moi me rend ce moi, et je me vois semblable à l’onde d’un narcotique tranquille dont les cercles vibratoires venant et s’en allant font une limite infinie qui n’atteint pas le calme du milieu. »

Finalement, si une question doit survivre à quelque analyse de cette œuvre par laquelle Malick continue de se détacher des codes classiques du septième art, c’est avant tout la suivante : la métamorphose de son cinéma est-elle réussie ? Au vu du résultat, de sa temporalité propre, de son ineffable beauté, de son indicible épaisseur, la réponse ne peut qu’être univoque, et positive. La bancale lourdeur de ses deux précédents opus paraît loin derrière lui. Car le réalisateur de Days of Heaven clame plus que jamais sa puissante volonté : celle d’être en rupture, avec son temps comme avec le néant métaphysique qui s’y reflète, avec les usages surannés de son medium comme avec le microcosme hollywoodien. Tout n’est alors que délicatesse et fluidité, le cinéaste ne s’agitant plus sur la corde raide, mais divaguant avec agilité sur le fil de la vie, saisissant au passage une nouvelle humanité dans une piété paradoxalement nietzschéenne. Les mots sont si vains, semble-t-il nous chuchoter, qu’il laisse le soin à l’image de raconter, de faire ressentir, de procurer l’émoi, et, de son avant-gardiste virtuosité, il réinsère dans un même geste l’histoire en l’homme et l’Homme en l’Histoire. Dans le suspens de l’Être, tracer sa route, quoi qu’il advienne, afin de dessiner le Nouveau Monde en dedans du nôtre et par-delà nos déroutes, de ranimer noblement nos désirs en l’antre du désert, là est sa précieuse morale.

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