The Lobster ou l’amour exit

Sorti en France le 28 octobre dernier et mettant en scène Colin Farrell, Léa Seydoux ou encore Rachel Weisz, The Lobster est le quatrième long-métrage du cinéaste grec Yorgos Lanthimos, dans lequel, jamais en peine d’inspiration et toujours en quête de concepts originaux, il s’attaque à l’amour en le confrontant à ses personnages en une absurde dystopie dont la froideur malaisante n’a d’égal que l’humour pince-sans-rire. Or, c’est justement parce qu’il parvient à interroger avec fougue et dans une atmosphère singulière un thème pourtant si rebattu qu’il nous a semblé pertinent de se pencher sur ce film auréolé du Prix du Jury lors du Festival de Cannes 2015.

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      Une femme de profil dans l’habitacle de sa voiture, roulant sous une pluie battante. Un soudain arrêt en bord de chaussée et la voilà qui dégaine un revolver, filant tout droit vers une mule qui paît dans un pré et qu’elle abat de ce pas, comme de sang-froid. Le spectateur, resté dans le véhicule, observe la scène au derrière d’un pare-brise, les essuie-glaces en marche la rendant d’autant plus déconcertante. C’est donc ainsi que débute cette histoire décousue. Et c’est ainsi que Lanthimos nous plonge judicieusement dans son univers déroutant, sans s’encombrer du truchement des repères.

Synopsis

     Forcément, revenir sur la genèse de ce monde surprenant implique l’abandon du confort sensible qui est le nôtre au profit de l’adoption d’une espèce d’émerveillement face à l’intrigant. L’intrigue, en l’occurrence, nous emmène aux côtés de David (Colin Farrell plus convaincant que jamais) en l’antre d’un curieux hôtel qui n’a rien d’un lieu de passage. En effet, The Lobster prend place dans une société où l’amour, plus que l’expression de sentiments, plus qu’une norme, est devenu un devoir. Aussi, sa forme mariage s’est faite dominante au point que ceux qui se voient retourner au célibat pour quelque cause ont à purger un séjour qui leur permettra de retrouver une « âme sœur ». Au détail près que cette recherche d’un nouveau partenaire s’effectue dans un cadre on ne peut plus policé, en ce fameux hôtel côtier dont le personnel s’attèle à assurer la réinsertion sentimentale de ses clients-condamnés. Car c’est là qu’apparaît la portée allégorique de cette fable profondément surréaliste, au sein même du théâtre de l’absurde jusqu’alors esquissé : les humains qui ne parviennent pas à former un couple avant 45 jours seront transformés en l’animal de leur choix. Dès lors, les activités se font sacrément dérangeantes : il s’agit de participer à des bals où se déploieront les plus grands artefacts de la séduction, de se balader le long du rivage en scrutant la fadeur de son horizon, d’aller chasser en forêt un groupe de « solitaires » qui s’y est réfugié mais, surtout, de ne pas se masturber, sans quoi la coupable main finirait sur le gril. En bref, l’enfer, c’est bien les autres, et l’objectif est ici le suivant : déterminer un point commun aussi précis qu’arbitraire (saignements de nez soudain, cheveux soyeux, tendance à l’insensibilité) avec l’un des autres résidents dont on sera alors apte à partager la vie.

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De fait, David erre en cette hostile et austère atmosphère aux côtés d’un chien qui n’est autre que son frère, dont on apprend rapidement qu’il a échoué auparavant. Il ne comprend pas plus ce qui lui arrive que le spectateur, quoiqu’il ait déjà choisi la forme sous laquelle il continuera sa vie si ça ne fonctionne pas : un homard (« the lobster »), considérant que ces bêtes ont pour avantage de « vivre plus de cent ans et d’avoir le sang bleu comme les aristocrates ». Feignant la froideur cynique pour convaincre une femme qu’il est l’être qu’il lui faut et, par là même, se sortir de ce calvaire, il ne résistera pas à la confrontation qui en résultera et, dans une seconde partie, le film le mènera à la fuite.

Homard ou Rhinocéros ?

     Évidemment, présenté de la sorte, The Lobster a de quoi décontenancer, tant une lecture immédiate ne permettrait pas de rendre compte de sa foncière ambition. Indéniablement, il y a un peu de la fugace fougue d’un Quentin Dupieux et de son fameux nonsense. Qu’on pense à cette image glacée et à sa lumière filtrée ou à cette accumulation de sketches invraisemblables et souvent risiblement irrésistibles, on ne peut s’empêcher d’évoquer automatiquement ce genre de cinéma. Néanmoins, aux digressions souvent vaines d’un Dupieux, au schématisme surligné de ses mises en abyme, à sa volonté d’imbriquer les récits, Lanthimos oppose une habile épure narrative qu’il conjugue à la puissance évocatrice d’une allégorie donnant à son œuvre toute sa force subversive, toute sa portée symbolique (et peut-être aussi toute son ambition politique) dont nous tâcherons d’extraire la substantifique moelle. En cela, son utilisation de l’absurde serait plus de l’ordre de celle que put en faire un Ionesco, ce cauchemar animal n’étant d’ailleurs pas sans rappeler celui de Rhinocéros.

Comme Dupieux, c’est la Réalité que Lanthimos interroge en creux

C’est précisément à cet égard que le réalisateur grec parvient à dynamiser son cinéma en se détachant de l’inconsistance narrative de Canine (Prix Un Certain Regard à Cannes 2009), dont la tendance à la surenchère aussi insensée que malsaine était d’autant plus rebutante qu’elle se heurtait à l’utilisation d’un récit en roue libre, au point de finir par donner l’impression d’un enchaînement de gags ineptes qui s’avéraient rapidement être autant de coups dans l’eau. Le tout s’accomplissait dans le déploiement fatalement ostentatoire d’une référence filée et souillée (Théorème de Pasolini) que la photographie d’une blancheur lucide et la mise en scène d’un dépouillement bienvenu étaient bien incapables de sauver. Ici, il n’en est rien dans la mesure où l’ambition du propos s’affranchit d’une forme qui, certes encore surprenante, devient le support de ce récit critique, là où dans Canine, ledit récit ne semblait être autre qu’une excuse, qu’un prétexte à l’alignement de saynètes insipides.

Constat clinique d’un réel mécanique

     Ainsi, la mise en scène a tout le loisir de dégager cette aigreur cynique qu’elle cherche à déclencher. Elle est millimétrée à un point tel que ses ficelles n’apparaissent jamais vraiment, Lanthimos joignant au voyeurisme de la caméra une sorte de distance presque scientifique et laborantine, tout à fait clinique, par laquelle il parvient à concrétiser la mécanisation des relations que le monde opère, désincarnant au prisme de ses images d’une froideur plastique les rapports humains, comme dans cette scène où la femme de chambre vient stimuler l’érection de David pour mieux lui faire saisir la nécessité d’être deux. En ce sens, l’hôtel au sein duquel ces célibataires cherchent la rédemption amoureuse devient promptement une espèce d’Overlook kubrickien, les flâneries égarées dans ses sombres et symétriques couloirs se faisant l’évident reflet des divagations de Danny aux alentours de la chambre 237, achevant par là même d’automatiser le champ social en un lieu essentiellement rigide. L’épure de l’image n’a alors d’égal que la platitude du réel, et un répétitif air de violon s’en veut la preuve anxiogène.

Un brillant écho est décelable entre les deux hôtels

Cette glaciale dissection des relations peut également évoquer celle que propose le cinéma de Haneke. Il y a en effet la même volonté de produire une impression de malaise chez le spectateur en le confrontant à sa propre morale, la même envie d’interroger la déviance d’une société aux normes erratiques, peut-être aussi la même tendance à en tirer quelque pessimisme misanthropique. Toutefois, il n’y a pas le resurgissement du refoulé que peut réclamer l’œuvre du cinéaste autrichien, puisque si les hors-champs sont ici peuplés par la censure émotionnelle, cette dernière y est enrobée d’un écrin surréaliste implosant toute velléité purificatrice. Bien que le fond psychanalytique n’en soit pas moins prégnant, il est donc davantage abordé frontalement, avec le souhait sans doute un peu trop manifeste de se rattacher à la tradition (ou plutôt l’a-tradition) d’un Buñuel.

C’est pourquoi de cette apparente froideur ne surgit pas moins quelques éclats de grâce, à commencer par cette scène au ralenti où les pensionnaires s’adonnent à une chasse à l’homme en forêt qui, guidée par une musique contrastante d’insouciance, est l’occasion pour la caméra de Lanthimos de réenchanter le mouvement tout en déshumanisant ses gestes, emportant son public dans cette danse orgiaque. À chaque fois, les idées de mise en scène sont donc d’une simplicité écrasante mais jamais étouffante, se diluant dans le flot global d’un ensemble foisonnant d’inventivité, sans jamais être complaisant en ce sens que les scènes, insoutenables ou déroutantes, ne se départissent pas du traitement appliqué des thèmes qu’elles effectuent en filigrane. Il en va ainsi pour la monstration de la solitude des « solitaires », dont les individualités s’isolent communautairement jusqu’à danser tous en même temps sur de la musique électronique diffusée par leurs casques et écouteurs respectifs.

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À cet égard, si la seconde partie (dont on ne dévoilera pas les fondements) peut sembler tourner en rond, c’est parce que le réalisateur y perd les repères qui lui permettaient jusqu’alors de définir l’opacité du vase-clos en lequel ses personnages se mouvaient. L’accomplissement par opposition de la désincarnation au sein même de la nature se heurte ainsi à l’écueil de son ambition propre, celle de fuir le réel sans prendre la peine de lui opposer une quelconque alternative. Aussi, l’enchaînement devient d’autant plus balbutiant que sa parure se fait approximative et franchement moins efficace. Il n’en demeure pas moins que la débauche nihiliste qui y prend place continue de fournir de vives interrogations.

Le désenchantement de l’amour

     De fait, Lanthimos ne choisit jamais vraiment son camp entre individualisme forcené et tyrannie de la communauté, s’en tenant au constat sans appel de la décrépitude des deux, que l’obligation à la famille représente d’un côté, et que la fuite solitaire laisse poindre de l’autre. C’est plutôt son objet cinématographique non identifié qui finit par fasciner en tant que tel et semble être le seul à permettre aux personnages de respirer encore en l’absurdité qui les écrase. Parallèlement, sont questionnés les désirs et leur extinction qu’acte cette société faussement prude mais vraiment puritaine, le cinéaste moquant leur répression ridicule et leur expression déviante en se faisant le chantre d’une critique de l’ascétisme quasi-nietzschéenne.

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Ce que dit The Lobster sur l’amour interpelle pourtant au plus haut point le spectateur sur sa manière qu’il a de le vivre. Car la conception que Lanthimos extirpe de la société qu’il dessine est assez inédite. Point de passion fusionnelle accomplissant l’unité originelle et la quête de l’absolu comme ce serait le cas chez Platon, point non plus de « joie accompagnée de l’idée d’une cause extérieure » comme le définirait Spinoza, point enfin de mélange glorieux entre raison et folie comme l’énoncerait Nietzsche. En fait, l’amour ne prend ici forme que sous la recherche d’une vague ressemblance destinée à se dissoudre dans la vaste blague conjugale. En conséquence, c’est un jeu de faux-semblants qui caractérise le processus (c’est bel et bien une raideur procédurale qui s’y répand) de séduction, l’un se fracassant le nez à intervalles réguliers afin de simuler des saignements continus, l’autre feignant l’égoïste insensibilité devant une femme suicidée. L’écho avec la contemporanéité se fait alors évident : ne sont-ce pas une parfaite cohérence des goûts et une pure collection de points communs que cherchent à établir les sites de rencontre ou les standards guidant les jugements de nos relations ? Qu’en est-il alors du sort à la fois si prégnant et poétique qu’un Rohmer réservait à l’habitude du hasard ? Plus rien, si ce n’est le même recul cynique quant aux personnages.

Impensés et apories des rapports humains

     Là est peut-être un premier impensé qui jaillit de ce film formellement si éloquent. Il se trouve que cette complaisance dans le cynisme finit par le rendre d’une morose misanthropie, incapable qu’il est de ne proposer ne serait-ce que l’esquisse d’une réponse à son désespérant constat de la démission de l’être, là où Les mille et une nuits de Miguel Gomes lui opposait une porte de sortie politique en la façonnant justement à travers l’utilisation des ficelles surréalistes sans en sacrifier le souffle mythologique. Car s’il s’essaie à la résurgence d’un amour autrement plus pur dans celui qui semble s’établir par-delà les cadres habituels entre Colin Farrell et Rachel Weisz lors de la seconde partie, ce n’est que pour mieux la sacrifier sur l’autel du glauque en finissant par rétablir l’idiote nécessité du même. Par ailleurs, il faut aussi signaler le traitement lapidaire du thème de l’homosexualité, que le film évacue en lui attribuant une sorte d’origine essentialiste.

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En cela, le film ne propose rien qui permette de réincarner le social, ne réinvestit pas politiquement le monde et l’amour, se contentant d’une espèce de posture dandy qui contemple avec mépris les émoluments de ses personnages au sein de cette décadence mortifère. C’est aussi sur ce point qu’on peut avoir l’impression de retrouver Michael Haneke, car il y a la même observation clinique du monde et la même volonté d’accabler le spectateur de responsabilité, sans pour autant se préoccuper de lui proposer un ailleurs, ou de reconfigurer l’ici. L’émancipation sensible ne peut alors aucunement s’accomplir, et ce sont bel et bien les harangues moralisatrices du réalisateur grec qu’on finit par subir. D’où cette impression dépressive de le voir se contenter d’enfermer son récit dans sa propre spirale, de tomber dans son propre piège. De cette dérive cynique d’une misanthropie éminemment éculée ne peut alors surgir une interrogation plus profonde de la condition humaine et des perspectives politiques qu’on lui oppose. D’autant plus qu’en coupant son récit de toute entité sociale concrète, Lanthimos prouve que les causes fondamentalement sociologiques des maux qu’il prétend saisir ne l’intéressent pas, du moins pas en substance.

Il n’en reste pas moins que l’introspection du protagoniste principal se fait autrement plus évocatrice dans la mesure où elle permet d’extraire les troubles qui agrémentent sa vie relationnelle, et de conjuguer à l’allégorie d’une bulle sociétale l’enfermement spirituel qui s’opère face aux injonctions au bonheur et à la tyrannie des (a)sentiments que le film décrit. Seulement, là encore se pose le problème de la représentation de la psyché et, de nouveau, Lanthimos n’est peut-être pas suffisamment jusqu’au-boutiste dans l’usage de son concept de base, de même que dans l’utilisation de l’arsenal surréaliste, le fait qu’il se montre inapte à filmer la crevaison des yeux de son personnage, et ce 80 ans après Un chien andalou, étant relativement révélateur de la frilosité de sa démarche, qui n’interroge d’ailleurs pas vraiment le désir et s’arrête à l’observation de son décharnement présent.

Un héritage surréaliste indéniablement tranchant

Il ne faut néanmoins pas s’y méprendre, si Lanthimos échoue dans l’érection d’une satire universelle et indéniablement subversive, il parvient à éviter de se reposer sur les lauriers de son concept de départ en s’attachant à connecter ses sketches et à donner au tout une évidente quoiqu’insuffisante portée allégorique. Car en l’absence des interrogations à la fois métaphysiques et purement sociologiques que peut déclencher une œuvre comme Le Mépris quant aux apories de l’amour, The Lobster dévoile tout de même le vertige existentiel que peut procurer le suspens de l’être charrié par cette modernité qu’il sape frontalement. Naturellement, réinvestir politiquement le réel n’intéresse aucunement le cinéaste grec, là est sûrement sa faute majeure lorsqu’on sait qu’il s’en voudrait le déconstructeur, mais il faut lui reconnaître cette puissante volonté d’interroger nos âmes à la lueur de leurs larmes, le tout avec une maîtrise formelle qui confirme assurément son potentiel d’auteur tout en brisant paradoxalement la fibre absurde et complaisamment auteuriste dans laquelle son premier film était confiné.

D’une terrible drôlerie, ce homard en surprendra donc plus d’un, et si son nihilisme adolescent a de quoi énerver, il est finalement bien difficile de ne pas se laisser emporter par son ironie si tranchante et, quoi qu’on en dise, son esquisse d’une satire si intéressante, se posant en rupture avec les sempiternels diagnostics pudibonds d’un monde par trop moribond. Au fond, s’il est bien une raison de visionner The Lobster, elle réside dans la (ré)jouissance du devenir qu’il dessine en creux de son intrigue, en la fadeur complexe qu’il dégage, en nous, spectateurs complices qu’il engage. L’amour existe, clamait encore Maurice Pialat dans son documentaire éponyme de 1960, comme en réponse à sa contemplation contemptrice des ravages de la modernité. Si Lanthimos ne le nie pas, il lui rétorque cependant au constat de ses maux qu’il n’est guère plus qu’un mot.

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